王安忆:文学创作的开始

80年代,我到中国作家协会举办的第五届文学讲习所学习,参加学习的学员都是已经非常著名的作家,包括张抗抗、贾平凹等。当时贾平凹已是成熟的作家,就没有来,名额给了另一个也是写作经验成熟的作家,他也没来,于是文学讲习所多了一个名额。宿舍是四人一间房,但只有三名女生,所以这个名额就指定是女生。讲习所最后决定把这个名额优惠给上海,因上海这个大城市只有一名学员,就是竹林,当时已经写了长篇《生活的路》,影响很大。这个名额落到上海少年儿童出版社,说明当时年轻作者都是儿童文学出身。出版社推荐了三个女孩子,我是其中之一。文学讲习所特别强调是给写作者提供文学补习,所以不建议高校学生参加讲习所,这是一个补救的方法,给没有机会受教育的青年补一课。上海推荐的那两个女孩子其时都在读大学,所以这名额就给了我。我只写了《谁是未来的中队长》,还有几篇谁都没看过的散文,可是机会落到我头上,至今想起来还是觉得幸运。尤其是后来又多出一个名额,就近落在北京,来的是一名女生,我们又搬进一间五人宿舍。老师们都说悬得很,要是她比我先到,就没有我的事了。

我在文学讲习所学习期间,发表了我的第一篇成人小说,名叫《雨,沙沙沙》。《雨,沙沙沙》以现在的文学归类概念,可算是青春小说,故事讲述一个名叫雯雯的女孩子,经历了插队落户回到城市,和我经历非常接近。她面临爱情问题,选择怎样的爱人和生活,这是很普遍的青春问题。她向往爱情和未来,不知道要什么,只知道不要什么。然后,在一个雨天遭遇一个偶然的邂逅,于是模糊的向往呈现出轮廓,就是“雨,沙沙沙”。开始的时候,人们很容易觉得我是因为母亲的关系才得到学习的名额——我母亲是60年代崛起的作家,她的名字叫茹志鹃,代表作《百合花》几十年都收在中学语文课本——所以对我别有看法。《雨,沙沙沙》这篇小说出来,大家都感到耳目一新。80年代的时候,写作还延续着长期形成的一种公式,题材和母题,都是在公认的价值体系中。以此观念看,《雨,沙沙沙》就显得暧昧了,这个女孩的问题似乎游离于整个社会思潮之外,非常有个人性,所以大家都觉得新奇。那个时代社会刚从封闭中走出来。现在许多理所当然的常识,当时却要经过怀疑、思考、理论和实践才能得到,叫作“突破禁区”。今天的常识,就是那些年突破一个又一个禁区得到的。当时有个同学说《雨,沙沙沙》像日本的私小说。我们那时候根本不懂得什么是私小说,后来才知道是类型小说的一种,写个人私密生活。我非常欢迎同学给我的小说这么命名,对当时以公共思想为主题的意识形态来说,“私”这个字的出现,是带有革命性的。

《雨,沙沙沙》是我走上写作道路的标志,主角雯雯就像是我的化身,一个怀着青春困惑的女性,面临各种各样的生活难题和挑战。她对社会没有太大的承担,对时代也不发一言,她只面向内在的自我。这小说刚出来时引起大家的关注,因为那时的小说潮流是以《乔厂长上任记》《在小河那边》为主体,承担着历史现实批判、未来中国想象的任务,有着宏大的叙事风气。我这个带有私小说色彩的小人物出现,一方面大家觉得她很可爱,另一方面又觉得她和中国主流文化、话语系统不一样,也有点生疑。总之,引起了关注。就这样,我虚构的这一个在文学主流之外的女孩子“雯雯”,忽然受到众多评论家的注意。有一个著名的评论家叫曾镇南,当时谁能够得到他的评论都是不得了的。他写了一篇评论,并发表在重要的评论杂志《读书》上,题目叫《秀出于林》。后来又有上海的年轻评论者程德培,写了第二篇,这篇评论文章的题目直接就叫《雯雯的情绪天地》。我觉得他这篇文章的命名有两点很重要,一个是“雯雯”这个人物,一个是“情绪”两个字,意味着一种内向型的写作。事情的开端很引人注目,可是接下去就不好办了,因为我的生活经验很简单,不够用于我这样积极大量的写作。外部的经验比较单薄,我就走向内部,就是评论家程德培所说的“雯雯的情绪天地”,我就写情绪,可没有经验的支持,内部生活也会变得贫乏。

我的生活经验在我们那一代人之中是最浅最平凡的。像莫言,他经历过剧烈的人生跌宕起伏,从乡村到军队再到城市,生活面很广。而我基本上是并行线的:没有完整的校园生活;有短暂的农村插队落户经历,作为知青,又难以真正认识农村;在一个地区级歌舞团,总共六年,未及积累起人生经验又回到上海城市;再到《儿童时代》做编辑,编辑的工作多少有些悬浮于实体性的生活;再接着写作,就只能够消费经验,而不能收获。有时候我听同辈那些作家,尤其来自农村的,他们讲自己的故事时,我都羡慕得不得了,怎么会那么有色彩,那么传奇,那么有故事?城市的生活是很没有色彩的,空间和时间都是间离的。我虽然有过两年的农村生活,可是因为苦闷和怨愤,农村的生活在我看来是非常灰暗的,毫无意趣可言。回想起来,其实我是糟蹋了自己的经验。

记得我在农村时,母亲写信给我,说我应该写日记,好好注意周围的人和事,可以使生活变得有乐趣,可我只顾沉浸在自己的情绪里,都没有心思去理会其他。这是一个大损失,我忽略了生活,仅只这一点可怜的社会经验,也被屏蔽了,这时候,便发现写作材料严重匮乏。等到把雯雯的故事写完,我好像把自己的小情小绪都掏尽了,就面临着不知道写什么好的感觉,可写作的欲望已经被鼓舞起来,特别强烈,写什么呢?就试图写一些离自己人生有距离的故事。

王安忆 写作与个人经历的距离

开始写与自己人生经历有点距离的故事,我的文学创作似乎又继续顺利地滑行,取得了一些奖项、好评和注意。其中有获得全国奖的短篇小说《本次列车终点》。《本次列车终点》讲述青年陈信终于完成夙愿,从乡下回到上海建立新生活,却发现上海并非想象中那么完美,在上海生活并不容易。他努力争取回到一直想念的上海,以为可以将断裂的生活接续上来,可是那个断裂处横亘在他的人生里,使他失去归宿感。表面上看,这好像是一个和我有距离的故事,因为我写的是一个男性,他的生活状态和我也不太一样,但回头再看,这故事还是有我的个人经验。我离开八年再回到上海,以为一切皆好,事实上却感到失落。你以为你还能在这城市找回原来失去的东西,但时间流走了,失去的依然失去,你再也找不到,就像刻舟求剑,你再也找不到你的剑了。就是这么一个心情,还是和我个人有关系。当时我确实在努力寻找一些和我有距离的故事,企图扩大自己的题材面,但从某个角度来说,我还是在自己的经验范围里。小说里的男主角“陈信”不是我,又是我,他一定是和我靠得最近的人,如果我不理解他,不同情他,那为什么要去写他呢?同时,他又和我存在着距离,这距离可让我看得清楚。举个也许不恰当的例子:中国著名京剧大师、男旦梅兰芳,他是一个男性,身在其外,懂得女性要怎样才有吸引力,所以演得比女人还像女人。可能有时候作者必须与小说里的人物保持一些距离,如果没有距离,就看不清楚他,或者会过于同情和沉醉,那就变成一种自赏自恋。所以说作者与小说人物的关系是非常复杂的,一方面你要和他痛痒相关,另一方面又要对他有清醒的认识。

当我写《本次列车终点》的时候,题材上已经落后了。我写的是知青生活,可是从时间上来说,我已经错过了知青文学这班车,知青文学浪潮已经过去。80年代真是不得了,时间急骤地进行,先是伤痕文学,然后是知青文学、“右派”文学,然后又是反思文学,波涛迭起,后浪推前浪。知青文学早已经遥遥领先,壮烈激情,感天动地。时间上说,已经是在尾声。内容上,且不在批判的大趋势里,而是好像有点反动,写一个知青终于回到城市,面对新生活的困顿,怀念起旧生活,而这恰巧是知青文学所控诉的对象,于是又不能纳入知青文学思潮的主流。所以评论者给我定位时也感觉蛮犹豫的,他们把我定到知青文学里,因为我是知青的身份,但最安全是把我定在女性作者,这是肯定不会有误的。

另一篇得到全国奖的是中篇小说《流逝》。《流逝》写的不是我个人的经验,是我邻居家的故事。从这点来说,就和我也有关系。故事写一个资产者家庭的女性,在“文革”时经历了非常艰苦的生活,由昔日的少奶奶变成持家的主妇。“文革”结束,拨乱反正,财产失而复得,家庭秩序回复常态,但她在艰困生活中的主动性和价值感却消失殆尽,又回到传统中的附属地位。这故事虽不是我个人的经验,但也包含了我的一些心情:我们都经历了艰苦的岁月,如果那些岁月不给你留下一点遗产的话,你的人生不是白费了吗?写这小说时,我以为那是我经验以外的故事,等到成熟以后回过头看,故事的情绪还是和自己的经验有点关系。

《流逝》如果你们将来要写小说,要注意一个事实,新人一定会得到好多好评的,大部分人对新人是很宽容的,会对你说很多好听的话。但当过了新人阶段后,你会得到不同的评价,这段时间一定要冷静。我的作品得到更多人注意后,对我的批评也开始多起来,这些批评可能更客观,标准也更高。无论你能接受还是不能接受,它都是在帮助你,帮助你形成你的认识论和方法论。批评说我好的地方是从主观世界走进了客观世界,说不好的也是这个,认为我放弃了自我。当时确实也很苦恼,你真的不晓得应该怎么做才好,但可以写作的欲望是这样强烈,无论多么茫然,还是要写下去。

生活经验——重要的是内心

现在的年轻人没有经历过匮乏的年代,尤其是大陆的孩子,多是独生子女,没有经历过争夺的日子。生活在富裕的社会,他们的生活确实是比较顺利。顺利的生活带来的却是平淡,缺乏丰富性。但是真正来衡量一个人的生活是不是丰富,恐怕更取决于心理经验。

普鲁斯特一个人躺在床上,生活是优渥的,不需要谋求衣食,一天到晚沉浸于冥想。他向我们证明,冥想的能量同样足够促成伟大的小说家。当然,普鲁斯特肯定写不出像莫言的作品,莫言拥有着极其丰富的外部生活,多姿多彩。莫言的乡村里有无数农人,经历着同样的人和事,可是能成为莫言的就只有他一个。因此,莫言之所以为莫言不只是取决于他的外部生活,更取决于内部,也就是冥想。我们身边存在着很多事物,每个人都有反应,反应的差异决定你是什么样的人。世间的生活,大体上差不多,在彼此相像的经验底下一定是存在着差异,这就要看个人体察的能力,如何发现事物,又如何表现事物。

哲学家和作家是相反的。哲学家可以在很多不同的东西里发现相同的东西,但是作家,则是在看似相同的东西里发现个别性。一般人眼睛里彼此很相似的事情,在作家眼里,却会不相像。还有的情形是,很多事情在当时当地来看并不觉得怎么样。过去以后,当你经历过更多的人生,有了认识,再回过头看,才发现独特性。所以,作家又是一种总是在回顾里生活的人。因为,我们写的任何东西其实都已经发生过了,都是过去式。我曾在澳门大学郑裕彤书院做工作坊,同学们交上来的作业差不多都是写校园生活的,大家笔下的校园生活所见略同,不外乎爱情、友谊、师生关系、宿舍起居。这些人和事近在当下,来不及拉开距离审视。我说能否谈谈你们从小生活的地方,当他们谈到从小生活的地方,谈到他们的父母,气氛就变得活跃起来了,特殊性开始呈现起来。这些遥远的事物,其实是带有起源性质的,它潜藏在表面相似的经历里,使共同的生活分化。当然,今天的生活确是越来越走向同质化,这是一个困扰全世界作家的问题,所以作家笔下最常出现的就是主流以外的人。流浪汉、精神病患者,或者是性取向异常的人,为什么这类人会成为作者笔下的故事呢,因为主流生活已经格式化,唯有往主流外面的边缘地带去寻找艺术的对象。但这只是一个策略,本质性的还在于内心。

让经验释放更大的价值

几十年的写作实践,我可自称是一个职业作家,“我为什么写作”这个问题常常浮现在我心里,最初的答案已经不够解释了,新的又是什么?经过很长的时间,终于有一句话来回答媒体,回答评论者,也回答我自己,就是“我要创造,我渴望创造”。我渴望创造的是我在现实里无法实现的一种生活,无法兑现、仿佛是乌有之存在,但在某种程度上又和我的生活有关系,如果没有在现实生活中积累起的情感的容量,我不可能产生创造另一种存在的欲望。好比我现在是一个木匠,我造一张桌子,我用的材质是木头,但这木头不是块死木头,它是由一棵树长成的,这棵树是有生命的,由巨大的生命力促成的一个占位。我这个木匠为了某一种自私的需要,很残酷地把这棵树给斫下来,造成一张桌子,这张桌子则在空间里形成一个全新形态的占位,另一个从无到有。

在某种意义上来说,我们这些写作者也有残忍的一面。我们可以把自己活生生的经验割裂下来送出去,有时候割裂下来送出去的东西还不见得有价值,它的价值还抵不上那经验本身,可是渴望创造的欲望很强,就顾不上这些了,哪怕把我活生生的经验变成一段死木头,样子难看极了,我也得去做。我曾经在浙江乌镇参观一间床博物馆,里面陈列着很多木床,造得非常华丽,有的就像一间小房子,有几进,第一进是起居,第二进是盥洗,第三进最里面,才是卧床。床架帐屏顶棚布满雕镂,有花卉、虫鱼、鸟兽,还有各种仙俗故事,最壮阔的是一整部三国。最使我感到有意思的不仅是它工艺的繁复,而是木匠造床的规矩,不收工钱,收红包,一个大红包。原因是木匠给人造床是要折寿的,造棺材则是积德,这是个奇怪的理论,一定有着现代人不能解的伦理。造床的木匠是要留名的,木匠会做一块精致的木牌,刻上自己的名字,非常具有仪式感。我想这确是一件需要隆重对待的事情,一棵活生生的树造成一张床,让它在新造型里复活。要造一张好好的床才对得起这棵树,就如我们要写一部好好的小说才对得起我们经验的生活和感情。因此,我在不断地认识我的经验,寻找更好的方式表达,使我阅历过的时间在另一种时间里释放出更大的价值。

本文经授权摘自王安忆新作《小说六讲》,该书整理自她的六堂公开课讲稿。在讲稿中,王安忆结合自身经验,以讲故事的方式带出阅读与写作的机要。

编辑:浩然

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